《受难记》精选辑评论：●又一次「侮辱」。「电影制作」对于「电影」的注释在辩论爱人与工作；「提到」的对象替换成「画作」以及两位女演员都在电影中用现实的名字；「声画分离出来」生产一种聒噪的氛围，是人与人之间的大大对话无法构成确实的交流。●就像戈达尔80年代的其他几部作品一样，几乎飞来自我的音画蒙太奇，配乐、音效、人声急起急停、随便出入，台词和画面可以几乎没对应关系，人物的关系、不道德以及场景的转换完全背叛经典故事情节的那一套规程，再行再加差劲无比的字幕，从一般意义上去“解读”这部电影完全是不有可能的，也许戈达尔本就是要杜绝某种“解读”的可能性，又也许，戈达尔是企图超越绘画、音乐和电影间的壁垒，用绘画和音乐的“古典”去重构他电影的“现代”。

不过好在寻找了修缮版资源，影像本身的魅力得窥见一二，特别是在是姑娘们的裸体，感叹美极了。戈雅、安格尔们用画布觅了那些动人的人体，最少戈达尔显然用胶片也做了。另外还有个细节是，角色们的名字就是演员们的名字。

●影片或许是个拼图游戏，所有这些人物是毫不相干地并肩作战行进。他们互相仔细观察、互相惧怕，相互交叠，互相冲突，有时则是一些人屈于另一些人。在人物错综复杂的关系再次发生和发展的整个过程中，戈达尔把他对古典音乐、浪漫派绘画和电影的热衷融合在一起，使影片高度风格化，具备很强的实验性。●期望的是拍片场风云，探究电影艺术，不料仍然是以阶级斗争为纲。

不漂亮，还算有故事情节，且渐入佳境（只不过是前面看的音化不实时为难此意，原本是手语音轨）。影片很简单吗，只不过戈达尔的思想让人实在，在重重叠叠多领域全方位的文艺文化底蕴下近于全然，高估化处置阶级冲突，符号化的反抗斗争，回头程序般宣泄一通对文艺和工人十字架的不平，源源不断的狂想也是单向的——雪中对殴的布尔乔亚，幸得艺术家和女革命家的融合...（正题：要是写出不来什么用思想深度的剧本不妨自学一下，名画cos、断断续续的古典乐，双主题分段，无法自圆其说没关系只不过就越脱线就越好，还有要擅自互文，因为我也没什么西班牙反抗军和里面的“激情”的剧本有什么联系，只是全然和女工的镇压互为连系罢了）——当然，没这样的美术基础和天赋另说 还有，米里昂鲁塞尔，享有世间最极致的身体●工作与爱●中世纪以后，虽然流派、风格大大变动，但绘画执着表现手法和细致的艺术任务就未曾受到过最显然的批评；而这一切以20世纪的来临为巨变。

很有意思的是，比起正统美术史，电影史的演化过程总有一天正处于一个肥肉的、模糊不清转变的进程，就看起来历史的一切过程同时迸发着——几百年前的（倒也不会大骂说道过时啦）和近期观念，可能会经常出现在同一年有所不同部甚至同部电影中。比如，现在仍有大量以绘画进电影，并使之产生“故事情节”、“重现”、“介绍”任务的朴素形式（黑泽明、张艺谋等）；却很少有确实意义的“绘画-电影”二者在视觉的形式与观念上完全“揉碎”的尝试（戈达尔、格林纳威、帕索里尼等）。粗分一下“戈达尔的绘画-电影观”，大体是三条：前期（个人猜测）尚处中间地带；《电影史》《影像之书》等是“提到-重构”；《李尔王》《受难记》等是“到场-崩溃-消失。”●拍电影的纪录片。

影片展现出了一个问题：当电影人意识到电影的“欺诈”，那么花费精力创作它们的意义到底确有？从艺术传达的违宪延伸到语言自身的无力，本片中故事和声所画的分化和自我吞噬推向了艺术与现实极具层次的思维。●10——7.5分●有点自传意味，又有点天马行空，纪录片痕迹浓厚。

口型与声音总对不上，就像经典名著遇到番茄翻译成。东方、同志、口琴、殒灭的照明灯，还有水池上令人目眩的长镜头。

●看得一挺据知迫的......利用光线拷贝名画，疏远故事情节线索。在故事情节上样子可以误解到某种重返巴赞主义的思路，模糊不清故事情节，影像就能更佳地被观看和找到。

反感的女性主义观点和政治身份的刻画，瓦解了维小组之后戈达尔的思想倾向还是很标志啊。《受难记》观后感(一)：以间离的方式重现名画重现名画，帕索里尼在《硬奶酪》和《马太福音》中，布努埃尔在《维莉迪安娜》中，黑泽明在《梦》中，以及不过于显著的，塔可夫斯基在《镜子》中，谷克多在《奥尔甫斯的遗嘱》中…… 这一部，最间离。《受难记》观后感(二)：假是真来真为亦骗【出自于李宗衡影评】很多人告诉这部片子有可能源自它里面一系列的古典绘画场景，从伦勃朗到安格尔，从戈雅到德拉克洛瓦，许多场景的弦外之音妙不可言。

别看戈达尔的电影经常性的声画分离出来，实验无比，但只不过他的电影都是很爱情的。他的电影同时也是十分“假”的，所有的人或许都在他的指挥官下过家家，然而这种假，不经意间阐释了电影之于生活的一种完全的真凶。8分/10《受难记》观后感(三)：电影是现实的一部分整个电影从开始到结尾，没一个看见的逻辑关系，镜头和镜头之间杂乱无章，荒谬，让观众磷乱为难，感觉疲乏和困惑，但这正是电影要传达的一种情绪，电影约谈的是一个编剧再行拍电影一个电影，但经常出现各种问题，资金问题，剧本问题，周遭生活的荒谬，因此整个片子结构状态也或许杂乱无章，但这即是这个男主角的内部状态，整个片子既是男主角的生活，也是男主角的内心情绪，片子中经常不会新设电影和生活在一起，经常经常出现，几乎的音话错位，生活中人物的戏剧化不道德（舞蹈，和偶尔的就要让人念台词），然而这些正是戈达尔对于电影的一种阐述，电影某种程度是现实的体现也是现实的一部分。

《受难记》观后感(四)：從《輕蔑》到《激情》- 愛的詩篇，介於兩者之間藝術的互為提到在當代電影創作中經常可見，然而，影響低達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更加積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何体现創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義不作一辯證。1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再次以電影拍攝為題已完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則目的探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做到一對照，並以平行剪辑做到跳跃相接換喻（Metonymy），建構出有《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。《激情》是低達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是暗淡的」於是，製片開始苦惱影片已完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。

當金錢擺不平時，之后開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，均是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲并未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重回「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。

在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，之后象徵性地點出有「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，再三緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更加積極地想以「攝影機」重現並返歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也提到了德拉圖（DeLaTour）《沾大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，低達不僅是重現畫作不予缅怀這樣「單純」，他更加以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指称。

高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不颇滿意，故拍电影製中的《激情》欲不能在試圖修复原典的情況下，成為另一種不有可能達成複製的影像再現。在《激情》中，首先被展現的是擅捕猎光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其不作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，欲以音像不作ㄧ自我指称的辯證。

當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是暗淡的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經掉落了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被相同的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再行發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大大自然的光景体现潛藏其中，最具体化的美。片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米赫尔（Michel Piccoli）口角。

患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾必要致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。返回片廠，高達以數個長拍电影鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，再行由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段焦点，低達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕猎战败者的惊恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。哥雅的《五月三號的馬德里》说明了了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍到了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，于是以如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問低達；「你認為電影有規則嗎？」低達问：「沒有，先生」，雷茲拒绝收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-大于的希望和仅次于的意外」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義阐释。

始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來或许是直接原因，然而返歸到電影產製的核心，确实的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作者體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影不作了評估，是藝術電影最低贱的安魂曲。然而，透過畫作的符號流動，以求從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。

此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意跳跃的演員服飾中，仍可聯想其畫作《权利領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音提到Delacroix的繪畫理念：「那不是确实的陰影，只是光线，燈光裡光线的是，就像晚上水中的倒映，變得明晰、發光」，與片廠內平讫的是漢娜在花園輕舞，以及米赫尔的表白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師于是以激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育出新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe） 在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪辑了片廠內葛雷格的《聖母显圣》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以已完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才知道是電影。

劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075《受难记》观后感(五)：[受难记]Passion[受难记]Passion 出品：法国 年代：1982 编剧：让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德兹瓦洛维奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert/汉娜·许古拉 Hanna Schygulla/米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli 摄制于1982年的[受难记]与之前的[人人为己]一样，是戈达尔对之前宽约十多年的政治电影时期的反省之作。在本片中，他新的定位了自己对于革命的热衷，亲吻了几乎有所不同的影像思维。而作为对特吕弗[日以继夜]的反攻，戈达尔也借着[受难记]展现出了几乎有所不同的现代主义电影。

一切从白色而来 七零年代，戈达尔在多次讲座中，已渐渐透漏了其未来转型方向，随着政治电影运动南北告终，迪加·维尔托夫小组两员主力戈达尔和让-皮埃尔·高兰的分崩离析，戈达尔也开始了对未来创作的新思维。在他显然，政治电影努力创造归属于第三世界影像的尝试，由于自己小资产阶级的身份，而渐渐沦为了一个悖论。瓦解故事情节的电影并非长久之计，但确实必须做到的只不过是用影像故事情节。

自此，戈达尔退出了为电影展开文字台本，而更加多的企图在影像剧本中疏远故事的脉络。靠着电影混搭影像剧本的方式，开始了下一个阶段的创作。在与[受难记]同期创作的短片[受难记的剧本]中，戈达尔说明了本片的不同之处“我的剧本不是文字版的，而是图像版的”，“我指出对这个世界，人们首先是用眼睛看见世界，看见它的不存在然后才拍成电影影片”事实在，文字的剧本是为了商业而不存在，只是便于计算成本，而确实的编剧，则是靠着对影像的解读和做到，才确实掌控自己的作品，在戈达尔的观点中，为了整理和记录的文字资料必需要腹废止。画面并不是写出出来的，而是做到出来的，是必不可少想象的视觉对象。

在[受难记的剧本]中，戈达尔将本片的一切因缘，归入是来源自一片白色，[人人为己]中的慢镜头，出了戈达尔检视自己的窗口，而[受难记]则就是指白色抵达的一次更为成熟期的自我解构。白色是美德，是空无一物。虽然这样的众说纷纭，散发出模糊不清与难懂，但确实是对[受难记的剧本]本身意义的一种有意思似乎。

按照戈达尔所遵守的维尔托夫理论来说，声音是影像的逻辑和内在联系，与政治电影时期画面与声音相辩证所有所不同，白色的[受难记]象征物着画面冲击的最大化，而[受难记的剧本]才是[受难记]内在的声音，将声音与影像抽离，再行独立国家成章，也是戈达尔电影一片两拍电影的现实内核。在[十字架的剧本]中，戈达尔也展示了这种逻辑在[受难记]中的反作用，如白色的“书页”将人带回“沙滩”，从而误解到“大海”再行从“波浪”联系到思绪，这也化作了整部[受难记]的开篇。

而在另一段中，“工作”联系“工作地点”再行到“片场”再至“爱人”，最后变为伊莎贝尔·于佩尔这个如“红”一般美德的姑娘。一切都顺理成章，从白色开始，再行到白色完结，戈达尔用类似于意识流的画面剪辑将[受难记]的舞台新的建构。没语言的赘述，最重要的是对整体的感觉，靠着这层关联，戈达尔将荒谬的人物关系互相融合，全片中的多位主要人物，故事却非常简单而又一段时间，好像所有的人都是相互靠近，相互平行的不存在。

剧本在摄制中渐渐已完成，戈达尔保有了对意料之外的不存在无比的尊重，从白色到万物，戈达尔拒绝接受所有互相关联的枝节。虽然看上去很随便，但毕竟本片与其他电影互相区别之处，因为戈达尔是画面的观察者，他给人物设置了特定的情境，让他们在画面中充分发挥自己的本色，[受难记]中移动的长镜头，靠着不不存在的脚本，也寻找了最现实的张力。或许在暗地，戈达尔正试图证明，虽然[受难记]和[日以继夜]一样都是棚内摄制，但他却比匠气十足的特吕弗具有更为现实的力量。

而为了让这层视觉，更为具备立体的意向戈达尔则自由选择了艺术中，特别强调感官的形式——美术和音乐。油画包含的必要艺术 随着“白色”基调的奠定，戈达尔也开始了[受难记]的试摄制。

在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科波纳[旧爱新欢]的片场，做到了第一次试拍，将自己心中穿过片场的长镜头，展示了一次。科波纳手下的两员巨匠，摄影师维托里奥·斯托拉罗和美术指导迪安·塔沃拉里斯都已要求加盟[受难记]的制作。但由于戈达尔的无法合作和怪异脾气，二人皆先后退出了本片，但这也促使了一段最出色合作的新的开始。

戈达尔寻找关系裂痕近十年的老老搭档，[筋疲力尽]和[愚蠢]的摄影拉乌尔·库塔尔。虽然戈达尔依旧傲慢，回应库塔尔是自己最后的自由选择，但库塔尔却仍然兢兢业业，指出自己总有一天不愿为老朋友戈达尔掌镜。

他们的合作，让[受难记]和六十年代的戈达尔电影，构成了错综复杂的平仄。本片作为[愚蠢]之后，第一次摄影棚取景，戈达尔也自由选择了相近的主题，即对艺术创作的再行阐述。在[受难记]中由耶日·雷德兹瓦洛维奇饰演的波兰编剧耶日，正如现实中的戈达尔一样，手中没任何故事，而意味着尝试着在名画的画面逻辑中，找寻一部电影。

在片中，他利用最低端的摄影棚，还原成了伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦稻叶的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡失守》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，变得更为庄严肃穆。制片人追着耶日，期望能获得一个故事，但在耶日心中，确实最重要的并非故事，并非金钱，而是光线。

这也正是戈达尔对于心中画面逻辑的解读，在他显然，现代电影美学的非常简单蛮横，颇高新的找回经典的油画线条。这一意识并非意味着局限在片场之内，更为拓展的生活的方方面面，于是以如同伊莎贝尔·于佩尔饰演的伊莎贝尔，这位工人阶级的女神，在深思之时，戈达尔也不会潜意识的借出，德拉图的《沾大纳的玛利亚的祈祷》展开打光。

而光线也出了戈达尔影像的症结，他靠着对伦布朗画作的仔细观察，让库塔尔展开了无数实验。画面的魅力，在于建构光，这让作画者，有了上帝的权威，而电影的魅力在于捕猎光，所以在《夜巡》后的下一个镜头，戈达尔则将其对准了，无限宽阔的大自然天空。而名画之光的另一层意思，则在于让真凶更为明晰。在另一段片场摄制中，戈达尔借耶日之手，将戈雅的《五月三日的马德里》还原成。

在此段中戈达尔将历史的屠杀，利用电影缩放，受害者的表情愈发明晰，而光线也迸发出照耀黑暗的隐喻，而在接下来的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中，则更为可怕，戈达尔在片中重新加入了镜头和人物的运动，并藉此，已完成了画作到电影的改变。但镜头却更加看起来不道德的偷窥，让这层屠杀，有了不少荒谬之感觉。

或许戈达尔对于用镜头已完成政治阐述，早就丧失了理应的信心。收工时，耶日告知工作人员“你指出电影有规则吗？”“没，先生。”工作人员中断了一会儿，又顶替“我指出有两条——大于的希望和仅次于的意外”。

这也是戈达尔对电影创作的乐观理解。丢下政治的新生 科林·麦克比将[受难记]中的耶日，比喻成一个现代主义的巴赞。于是以如同现代主义遵守“遮住技巧的本来面目”一样，戈达尔在[受难记]中，则更加将近一步，展现出了西方艺术自古以来对于意义的注目，不管是伦布朗还是克拉勒鲁瓦，都将意义仅次于外化。

但戈达尔式现代主义，毕竟利用解构名画的光线，找寻心中创作的内化正如耶日一开始的台词一般“人必需退出以为解救世界就是解救自己这个点子”。戈达尔的[受难记]确实在十字架中重生的确是抛下曾多次政治电影的自己。但丢下政治，方向在哪里？回应，我们也可以在本片中寻找答案。正如劳拉·穆尔维所说，在[受难记]中戈达尔已完成了从六十年代杨家三元“电影、女性和商品世界”的改变到新的三元“电影，女性和大自然”的改变。

二者唯一的有所不同在于从商品世界到大自然的区别。这一改变，正是戈达尔对政治世界心态的更为俗世。在本片公映后的一次专访中，当被问到对政治的观点，戈达尔一改为往日的坦率，做到了一个将针管打进手臂的动作——“有人以酗酒为乐，有人以玩政治为乐”，或许曾多次以个人名义的政治斗争，在本片中，已变为了逃避现实的窗口。

伊莎贝尔，这个片中又一极，是曾多次理想主义戈达尔的辛酸。如同戈达尔企图瓦解制片发售体制，展开确实的音画实验一般，伊莎贝尔所做到的，也是企图瓦解工厂的体制，重返权利的沃土。

但与当年[万事慢调]的随便大罢工有所不同，[受难记]中的大罢工则无人号召，顿贞伤感。似乎，戈达尔对工人革命的理解，现在像之前那般平庸，更加不愿从人本和现实的大自然角度，展开客观的刻画。

戈达尔说道“戏警员的不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也认同没有去过太空，但我显然去过工厂调查”。因此他也深信自己的作品正是如今现实工厂的辛酸。米歇尔·皮寇利饰演的资本家米歇尔，虽然疾病身患，腹痛好比，但仍然留存有世俗的权威。

他对于汉娜·许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔都有种无法褪色的威慑力。但这种压力，却并非不足以让人臣服最，她们都在企图从这层强权逃出。

汉娜与耶日外遇，沦为耶日创作的缪斯，也沦为了阶级间的中间人，引向了有所不同阶级间的差异。在中产阶级的耶日显然，“没有人热爱劳动”，甚至连祖国波兰的政治动荡不安，也沦为了他躲避情人的借口，他憧憬好莱坞，憧憬权力与金钱。而伊莎贝尔则更加像戈达尔所尊重的劳动者“劳动就是爱人”为了爱人而工作，才是确实的劳动阶级乌托邦。

在拒绝接受政治化的同时，戈达尔明确提出了新的目标“一个人必需包罗万象”，没阶级矛盾，只剩摄影机，但他仍然还留存着故事和影像的意义。重返女性主题 劳拉·穆尔维将本片和后来的[芳名卡门]、[向玛丽缅怀]称为是戈达尔的新女性三部曲。并出现异常赞许其将女人从商品世界中解放出来，投放大自然和阳光之中的动人改变。

[狂人皮埃罗]以及[愚蠢]的丧生与爱人的缺陷主题，在本片中获得了加深的阐述。以前的戈达尔热衷用特写展现出女人的身体，展现出可怕的更有，将重点摆放于女人的嫉妒和男主角决意丧生的壮烈牺牲之上，但[受难记]中戈达尔却具有对男女关系和社会问题更加成熟期的思维，这层思维，也还包括对戈达尔自己创作的再度理解。

将[愚蠢]带入到西方艺术的大语境下，戈达尔找到的只不过是西方艺术以及宗教传统对于女性的双重打压。在[受难记]中，大多数的女性处在心理障碍和任人摆布的困境之中，片场饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的旅店工作人员，又盲又痴，不能在镜头前舒展自己的胴体，被编剧耶日所冷落。

但她们却仍然是谜样和动人的不存在，耶日将女人的私处赞誉为“宇宙谜样的裂缝”，这似乎具备某种知识分子的武断美学观念，将任人摆布的女人视作艺术的不存在，在戈达尔显然，本身就是一种无稽之谈。在谈到本片时，于佩尔曾回想戈达尔向她说明她的角色时，要用了一句话“一张伤痛的脸”，这也正是女性在过往艺术中现实的辛酸。虽然伊莎贝尔不像耶日那般具备曼妙口才和艺术天分，但她本身乃是戈达尔心中美的不存在。

事实上，片中的男人并没作出任何自由选择，他们也只是拒绝接受眼前的爱，而女性则是[受难记]中确实思维的主体。最后，伊莎贝尔也逃出约束，和汉娜一起离开了错误男人的掌控，在雪地中驶往新的生活。依本官我的戈达尔电影 在本片的反省升华之余，我们也看见了熟知的细节被戈达尔再三反复，有[不列颠之声]中的工人辩论，以及大量音画错位，[意大利斗争]中喝汤的场景，以及[第二号]中具有第三国际记忆的老头。

戈达尔靠着这些细节，仍然坚决着自己作者电影的连贯性。在[受难记的剧本]中戈达尔回应，“银幕是墙壁，而墙壁是为了制止我们跳过去”。

政治电影中已被大量用于的布莱希特式间离，在本片中也沦为了戈达尔最重要的标志，不时经常出现的其他人的片段，以及伊莎贝尔经常性对摄影机的看著，无时无刻不出警告着观众，这是一部正在首映的电影。也是这层让观众无法带入故事的间离，使得所有人都可以在本片中转入戈达尔的画面辩证，与政治反省，在戈达尔的语境中，排斥观众对于故事的性欲，正是邀观众转入理解的语境。他摄制本片之前，戈达尔曾说道“在无趣的时候，我也爱读克林特·伊斯特伍德的电影，它们当然很好看，但我并不是自学，而只是企图不拍成电影他的样子”。

戈达尔将与世俗审美的斗争，在本片中做到了绝妙的比喻，长镜头下，耶日一人如穿过火线一般冲过片场，不时的冲出前来报账的工作人员，催故事的制片人和引荐二奶当女主角的富豪，最后他面临这一个扮演着成天使的演员，两人展开了一番搏斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使拳击》的拷贝）。或许戈达尔也在不惜一切，为了自己的电影而开战。他和最差的朋友特吕弗绝交，只是为了确保战斗年代，他们一起建构的遗产。惜的是，这一理想主义，并无法确实构建，作为戈达尔人生中投资仅次于的电影，[受难记]却进账了最真是的商业告终，五周三十万美元的票房，似乎无法和前作《人人为己》十二周一百万美元相提并论。

但这却并不妨碍本片思索所弥漫的光芒。我们更加不愿，将这艰难，当作是重返巅峰之前，最后的十字架。

两年后，戈达尔的下一部电影[芳名卡门]勇夺了威尼斯电影节金狮奖，也再度让这位不让步的大师，重返主流视线。不过，戈达尔有一点与功利主义的耶日有所不同，在他眼中，“电影也是一种劳动，对劳动的爱，对劳动的怨，也是对电影的爱人和对电影的怨”他在[受难记的剧本]中如是说，而这部短片，也完结在他一人面临大海的镜头之中，在艺术和电影浩如烟海的众多谜样之中，戈达尔所做到的确简单最全然的情感和最必要的理性，撞击出有独一无二的电影。

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